Samstag, 31. Dezember 2016

Heiland auf der Mottendecke – Martin Schongauers „Geburt Christi“ (Berlin)


Martin Schongauer: Geburt Christi (um 1475); Berlin, Gemäldegalerie
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Martin Schongauer (1448–1491) gilt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen „Hipsch Martin“ oder auch „Martin Schön“. Wir kennen ihn vor allem als Grafiker – 115 seiner Kupferstiche sind erhalten geblieben (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“). Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod als Anregung auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer reiste nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten – doch der Meister war bereits verstorben, als er eintraf. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauer-Werkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet; nur wenige Gemälde sind auf uns gekommen, darunter vier Marien-Täfelchen und die berühmte Rosenhag-Madonna in Colmar (1473).
Die Berliner Geburt Christi ist eines dieser vier noch erhaltenen kleinformatigen Tafeln von der Hand Martin Schongauers. Es handelt sich bei diesen Gemälden nicht um Altar-, sondern um sogenannte Andachtsbilder, also um mobile, für den privaten Besitz und Gebrauch gedachte Werke, die auch auf Reisen mitgenommen werden konnten. Die Berliner Tafel ist mit 38,4 x 27,8 cm ungefähr doppelt so groß wie Schongauers Heilige Familie aus Wien, die ich bereits vorgestellt habe (siehe meinen Post „Liebliche Maid aus spätgotischer Zeit“).
Martin Schonaguer: Heilige Familie (um 1475); Wien, Kunsthistorisches
Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Bei Schongauer hat sich die Geburt des Erlösers in einer Hütte vor einer Höhle ereignet. Das zerbrechlich wirkende Jesuskind liegt in einer weißen Windel am Boden, unter der eine zerschlissene rote Decke ausgebreitet ist. Alle anderen Figuren des Bildes wenden sich in ihrer Bewegung oder Blickrichtung dem Neugeborenen zu, auch Ochs und Esel. Maria ist ihm am nächsten: Betend kniet sie vor ihrem Kind; der Saum ihres blauen Mantel fällt direkt bis vor dessen Füße und betont die enge Beziehung der beiden.
Wie die alte Decke verweisen auch die beiden abgenutzten Bündel an Josephs Tragestab von der Unbehaustheit und Armut der Heiligen Familie. Joseph, der ruhig-wachend hinter Maria und ihrem Sohn steht, ist ein zwar betagter, doch würdiger Mann mit langem Bart, gekleidet in einen leuchtend roten Mantel. Optisch wird seine Gestalt durch die intensive, warme Farbe nach vorne gezogen. „Zugleich nimmt diese den Bezug zum dumpferen Rot der Decke am Boden auf und verstärkt dadurch die vom stehenden Joseph über den gerichteten Blick der Jungfrau zum Kind herabführende Schräge“ (Kemperdick 2004, S. 180). Die offensichtlich nicht allzu prall gefüllte Geldkatze am Gürtel des Zimmermanns deutet sowohl auf seine Rolle als familienverantwortlicher Nährvater wie auf seinen wirtschaftlich bescheidenenen Stand. Mehr als alle übrigen Gestalten weist Joseph „renaissancehafte Züge auf, die sich in Kontrapost, lebendig durchgearbeitetem Gesicht und den beweglichen Händen ausdrücken“ (Kemperdick 2004, S. 180).
Überhaupt wird die gesamte Bildfläche durch eine von links oben nach rechts unten verlaufende Diagonale geteilt; allerdings ist diese Linie nicht aufdringlich und wird lediglich unten rechts durch die Halme des Heubündels genau in die Ecke der Tafel geführt. Der Kopf Mariens, der vor dunklem Hintergrund hell als Zentrum des Bildes aufscheint, überschneidet gerade eben diese imaginäre Diagonale. Sie teilt das Bild in eine linke Hälfte, die man als „Innen“ bezeichnen kann und in der sich die Heilige Familie befindet. Die rechte Hälfte bildet das „Außen“: Hier kann der Blick in die Ferne schweifen, und zu dieser Seite gehören auch die herbeigeeilten Hirten, die respektvoll vor dem Eingang der Hütte knien. „In den Gewändern der beiden älteren werden das Blau und Rot von Maria und Joseph aufgegriffen, doch dabei so graubraun gebrochen, daß die Hirten auch in ihrer Tonigkeit ganz und gar der Landschaft zugeordnet bleiben, in deren Mittelgrund die Herde grast“ (Kemperdick 2004, S. 180/181).
Zerschlissene Kleidung, raue Hände und faltige, unrasierte Gesichter kennzeichnen die Hirten als Menschen, die im Freien harter Arbeit nachgehen. Dennoch sind die Männer sehr würdevoll und auffallend groß ins Bild gesetzt: Offensichtlich wurde die Gruppe nach dem Vorbild der Heiligen drei Könige gestaltet. Wie diese repräsentieren die Hirten die drei Lebensalter und sind entsprechend hierarchisch positioniert: Der älteste, mit gefalteten Händen auf die Knie gesunken, ist dem Jesukind am nächsten; der mittlere, deinen Strohhut in der linken, eine Flöte in der rechten Hand haltend, hat sich noch nicht ganz auf die Knie niedergelassen, der jüngste steht noch. Ein Standpunkt gleich dem der Hirten ist auch dem Bildbetrachter zugewiesen, genauer gleich dem des hinteren, in dessen Augenhöhe unser Blickpunkt liegt. Als Betrachter stehen wir nämlich gleichfalls unmittelbar vor der Schwelle der Hütte, deren rechter äußerer Pfosten genau mit dem Rahmen übereinstimmt – das Bildfeld öffnet sich also gewissermaßen zusammen mit der Vorderseite des Stalls unserem Blick.
Wie die Wiener Tafel kennzeichnet auch das Berliner Bild die prägnante Wiedergabe von eigentlich untergeordneten Gegenständen, wie z. B. das Arrangement der beiden Säcke und einer hinter ihnen kaum mehr sichtbaren Pilgerflasche in der linken unteren Ecke. Was daran auffällt, ebenso an der roten Decke unter dem Kind, „ist ein bemerkenswerter Sinn für die pittoresken Aspekte des Zerschlissenen. Den mürben, sich in Fädchen auffasernden Stoff der aufreißenden Beutel, die Webstruktur der gemusterten Decke mit ihren von Motten hineingefressenen Löchern meint man haptisch spüren zu können“ (Kemperdick 2004, S. 184). Schimmert der einfache Flechtkorb des Wiener Bildes wie ein Geschmeide, so ist Schongauers zerfressene Decke mit ihren Löchern so minutiös gemalt wie der Prachtteppich zu Füßen einer Madonna Jan van Eycks.
Jan van Eyck: Lucca-Madonna (um 1437); Frankfurt, Städel Museum
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Großartig ist schließlich auch die emailhaft gemalte Landschaft der Berliner Tafel. Links oben ist zwischen den Balken der Hütte noch das Dunkel der Nacht zu erkennen – auf der rechten Seite wird der Blick jedoch über eine nur mit weißen Farbtupfern wiedergegebene Schafherde im Mittelgrund in ein übersonntes Flusstal in die Tiefe geführt. Solche Landschaftsdarstellungen, die Schongauer auch in manche seiner Kupferstiche einbaut, leiten sich letztlich von der altniederländischen Malerei her.
Hugo van der Goes: Geburt Christi, Mitteltafel des Portinari-Altars (um 1475); Florenz, Uffizien
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Auch die Gruppe der drei Hirten weist deutliche Parallelen zur flämischen Kunst auf: Sie ist derjenigen auf dem sogenannten Portinari-Altar (1475) des Genter Meisters Hugo van der Goes bemerkenswert ähnlich. In der Geburt Christi, der Mitteltafel des Portinari-Altars (heute in den Uffizien), eilen wie bei Schongauer drei Hirten von rechts herbei, um das Jesuskind zu verehren. So groß ins Bild gesetzt, kommt dieses Motiv in der älteren und zeitgenössischen nordalpinen Tafelmalerei sonst nicht vor. Darüber hinaus zeigen beide Künstler die Hirten zum einen als derbe Gesellen, aber andererseits ebenso andächtig ergriffen und würdig. Bislang spricht jedoch nichts für eine direkte Verbindung der beiden Bilder, „weil ein Besuch Schongauers um 1475 in Gent ebensowenig anzunehmen ist wie eine Reise des van der Goes an den Oberrhein“ (Kemperdick 2004, S. 186).

Literaturhinweis
Stephan Kemperdick: Martin Schongauer. Eine Biographie. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 177-190.

Mittwoch, 21. Dezember 2016

Der gemarterte Christkönig – das Bockhorster Triumphkreuz in Münster


Bockhorster Triumphkreuz (um 1200); Münster; LWL-Museum für Kunst und Kultur
Das Bockhorster Triumphkreuz ist nicht nur wegen seiner Höhe von 3,45 Meter das herausragende mittelalterliche Kunstwerk im Münsteraner Landesmuseum (LWL). Bis 1894 befand es sich auf dem Dachboden der kleinen evangelischen Dorfkirche von Bockhorst. Es ist aber kaum anzunehmen, dass es auch für dieses Gotteshaus angefertigt wurde; sehr wahrscheinlich war es in einer größeren Kirche an der Schnittstelle zwischen Chor- und Laienbereich angebracht, vermutlich auf einem sogenannten Triumphbalken.
Das Kreuz gehörte schon seit der Museumseröffnung 1908 zu den Schmuckstücken der Dauerausstellung. In dem 2014 eröffneten Neubau ist es nun im ersten Raum der Schausammlung zu sehen, der mit über acht Metern zwei Stockwerke umfasst. Damit wird das Bockhorster Triumphkreuz in einer Höhe präsentiert, die wohl seinem früheren Aufstellungsort entspricht.
In der Romanik war die Darstellung des gekreuzigten Christus geprägt vom Bild des Weltenherrschers, der über den Tod triumphiert und am Ende der Zeiten zum Jüngsten Gericht wiederkehrt. Das Bockhorster Monumentalkreuz, um 1200 entstanden, zeigt aber nicht nur den siegreichen „König aller Könige“ (1. Timotheus 6,15), sondern gleichzeitig auch den leidenden, sterbenden Menschen Jesus, der das Christusbild der Gotik bestimmen wird. „Die Expressivität der Leidenszüge ist ohne Parallele bei anderen zeitgleichen Beispielen, wo noch die starre, frontale Auffassung des Christkönigs mit geöffneten Augen dominiert“ (Beer 2005, S. 517).
Dieser König stirbt vor unseren Augen
Christus hängt schwer und frontal mit bogenförmig nach oben geführten Armen am Kreuz. Sowohl die Hände als auch die lang ausgestreckten, parallelen Füße sind von Nägeln durchbohrt. Der Kopf des Gekreuzigten, kaum merklich nach rechts gewendet, beugt sich weit nach vorne; er sitzt auf einem kräftigen Hals und ist tief zwischen die Schultern gesunken. Das längliche, ovale Gesicht wird von einem Kinn- und Backenbart gerahmt. Die Augen mit den betont schweren Lidern sind halb geschlossen. Die großen, flach und ornamenthaft gearbeiteten Ohren sitzen sehr hoch am Kopf an. Der geöffnete Mund mit den erkennbaren Zähnen und den stark herabgezogenen Mundwinkeln macht eindrucksvoll das Leiden Christi sichtbar. Die Stirn wird von einem mittig gescheitelten Haarkranz unter einer hohen Palmettenkrone umfasst; ansonsten fallen die Haare in dicken, langen Strähnen bis auf die Schultern.
An dem großen, massigen, geraden Oberkörper sind die ornamentalen, kurvig eingeschnitzten Rippenbögen ebenso wie der Bauchnabel und die kleine, eingeschnittene Seitenwunde deutlich zu erkennen. Das Lendentuch hängt tief auf den Hüften und wird von einem Gürtel gehalten. Über den Knien ist der flache, eng anliegende Saum leicht zur Mitte hochgezogen, wodurch das rechte Knie ganz, das linke halb frei liegt. Die langgliedrigen Beine sind wie die Füße weitgehend parallel geführt. An den Armen zeichnen sich Adern- und Muskelstränge ab, „die in ihrer groben Modellierung wenig naturalistisch, sondern wie aufgelegt wirken“ (Beer 2013, S. 517).
Das Bockhorster Triumphkreuz hängt jetzt wieder so hoch wie ursprünglich –
wir blicken also zu ihm auf
Leib, Kopf, Beine und linker Arm sind aus einem einzigen Stück gearbeitet (für den Arm wurde ein aus dem Stamm wachsender Ast verwendet), die Krone ist angesetzt. Mit Holznägeln angeheftet wurden die beiden seitlichen Gesichtsteile mit den Ohren. Wieder angestückt ist der ab- bzw. ausgebrochene rechte Arm. Er besteht aus zwei Teilen, die im Bereich des Oberarms zusammengefügt sind. Die Figur ist fast vollständig erhalten, es fehlen lediglich ein Teil des Kronenblatts und der Daumen der linken Hand. Von den beiden auf der rechten Seite eingeschnittenene Seitenwunden ist die kleinere, mehr zur rechten Seite verschobene die originale, die vordere größere eine spätere Zutat. Sie wurde wohl zu einer Zeit, die mehr die Passion Christi betonen wollte, hinzugefügt. Im Scheitel des Christuskopfes befindet sich eine Öffnung zur Aufbewahrung von Reliquien, die mit einer Eisenplatte verschlossen ist.
Zum romanischen Typus des hoheitsvollen, gekrönten Christus gehören vielfach auch die vier Evangelistensymbole (Matthäus = Engel Markus = Löwe, Lukas = Stier und Johannes = Adler). Hier sind sie in Rundscheibenreliefs an den Enden des Kreuzes angebracht. Bis auf die später ersetzte Matthäus-Scheibe gehören sie zur ursprünglichen Ausstattung. Dübellöcher und Nagelspuren hinter dem Kopf lassen vermuten, dass früher einmal ein kreisförmiger Heiligenschein das Haupt Jesu umgab. Es fehlt allerdings das bei vielen Triumphkreuzen obilgatorische Suppedaneum (siehe meinen Post „Rex triumphans“), eine Fußstütze, die majestätische, aufrechte Stehen des Christkönigs ermöglicht.
Die Sohlen der parallel angenagelten Füße liegen fast auf dem Kreuzstamm auf
Das Bockhorster Triumphkreuz war früher vollständig bemalt, wie man an Farbresten feststellen konnte: die Kreuzbalken grün mit rotbraunen Rändern, der Körper fleischfarben, wobei die Wunden Jesu rot hervorgehoben wurden, die Krone golden, das Haar schwarz. Das grüne Kreuzholz verweist symbolisch auf den Baum des Lebens, also den Baum des Paradieses, der Unsterblichkeit verhieß (1. Mose 2,9). Er stand im Paradies neben dem Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, dessen Früchte Adam und Eva verboten waren. In mittelalterlichen Vorstellungen verschmilzt der Lebensbaum mit dem Kreuz Christi: Kamen mit dem Sündenfall des ersten Menschenpaares Tod und Erbsünde in die Welt, so wird das Kreuz durch den auferstandenen Heiland zum neuen Baum des Lebens und der Erlösung des Menschengeschlechts. Gleichzeitig weist der Baum aber auch auf die Wiederkunft Christi hin, weil er in der endzeitlichen Paradiesvision der Johannes-Offenbarung erwähnt wird (Offenbarung 22,12-14).

Literaturhinweise
Manuela Beer: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 515-519;
Klaus Kösters: 100 Meisterwerke westfälischer Kunst. Aschendorff Verlag, Münster 2010, S. 30-31.

Montag, 19. Dezember 2016

Schmuckloses Abendmahl – Albrecht Dürers Passionsholzschnitt von 1523


Akbrecht Dürer: Abendmahl (1523); Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)
In den Jahren 1496 bis 1500 schuf Albrecht Dürer eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die er als Einzeldrucke vertrieb. Diese Blätter ergänzte der Nürnberger Meister 1510 um vier weitere Darstellungen. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurde die Folge 1511 als Buch publiziert – wir kennen sie heute als Dürers „Große Passion“. In dieser Zeit entstanden auch die 57 Holzschnitte der „Kleinen Passion“. Dürers letzter Holzschnitt zur Leidensgeschichte Jesu, das querformatige Abendmahl, stammt aus dem Jahr 1523: Es gilt als Beispiel für den radikal vereinfachenden Spätstil des Künstlers, der durch eine „minimalistisch-strenge und ernste Formensprache“ (Schoch 2002, S. 488) gekennzeichnet ist.
Ein nackter Kastenraum dient als Bühne. Vor seinen kahlen Wänden steht ein roh gezimmerter Holztisch, dessen Platte die Komposition horizontal in zwei Hälften teilt. Er bildet eine Barriere, hinter der in drei Gruppen der Heiland und seine Jünger sitzen, fokussiert auf die Hauptfiguren Christus, Johannes und Petrus. Als einziger Gegenstand steht links ein Kelch auf dem abgeräumten Tisch. Nicht weniger ostentativ sind im Vordergrund rechts weitere Gegenstände am Boden abgestellt: eine blanke Metallschüssel, formal auf das Rundfenster der Rückwand bezogen, ein gefüllter Brotkorb, eine Weinkanne und ein Täfelchen mit dem Dürer-Monogramm und der Jahreszahl 1523.
Christus sitzt an zentraler Stelle; sein Haupt befindet sich genau in der Mitte der Rückwand, bildet aber nicht den pespektivischen Fluchtpunkt der Komposition. Den Tisch hat Dürer „scharf nach links geschoben (so scharf, daß die Figur am Ende durch den Rand entzwei geschnitten ist), und das Gewicht eines enormen Rundfensters fällt auf die rechte Seite“ (Panofsky 1977, S. 297). Alle Bewegung erscheint wie erstarrt. Wie versteinert sind die Jünger auf die Dreiergruppe in der Bildmitte ausgerichtet.
Anders als die Künstler vor ihm hält Dürer sich bei seinem Abendmahl sehr genau an die Schilderung des Johannes-Evangeliums (Johannes 13-17). Dort wird berichtet, dass Jesus als Zeichen seiner Demut zuerst den Jüngern die Füße wusch (Johannes 13,5-12). Dies wird durch die große, flache Schale auf dem Fußboden angedeutet. Auf die Fußwaschung folgt das Passah-Mahl und die Ankündigung des des Verrats (Johannes 13,21-31), denn Judas hat den Saal verlassen, nachdem ihm Jesus einen in Wein getauchten Bissen überreicht und ihn so als Verräter kennzeichnet (Johannes 13,26-31). Die Mahlzeit ist vorüber, was man auch daran sieht, dass ein Jünger links noch seinen Teller in der Hand hält und sein Nachbar gedankenverloren mit dem Messer Krümel auf dem Tisch aufpickt. 
Die optische Präsenz des Kelches und des auf dem Boden abgestellten Brotkorbs sowie die Weinkanne legen nahe, in ihnen Hinweise auf die Einsetzung des Abendmahls zu sehen. Doch das eigentliche Thema des Holzschnitts sind die Abschiedsreden Jesu (Johannes 13,31-16,33). „Deshalb liegt der Fluchtpunkt der auffällig inzenierten zentralperspektivischen Konstruktion im Arm Christi, den er im Redegestus ausgestreckt hat“ (Suckale 2013, S. 258/259). Die heftige Bewegung des Petrus ist wohl als Reaktion auf Christi Aussage zu verstehen, er werde ihn dreimal verleugnen (Johannes 13,38). Erwin Panofsky sieht den Hauptinhalt von Dürers Grafik in der Verkündigung des „Neuen Gebots“ und damit in der „Einrichtung der evangelischen Gemeinschaft“ (Panofsky 1977, S. 298): „Ein neues Gebot gebe ich euch, dass ihr euch untereinander liebt, wie ich euch geliebt habe, damit auch ihr einander lieb habt. Daran wird jedermann erkennen, dass ihr meine Jünger seid, wenn ihr Liebe untereinander habt“ (Johannes 13,34-35; LÜ).
Leonardo da Vinci: Abendmahl (1494-1497); Mailand, Santa Maria delle Grazie (für die Großansicht einfach anklicken)
Das Abendmahl Leonardo da Vincis im Refektorium von S. Maria delle Grazie in Mailand (1495-1497; siehe meinen Post „L’ultima cena“) wird zwar von Dürer in seinem Holzschnitt zitiert, doch ist weder die Ankündigung des Verrats dargestellt noch die daraufhin losbrechende Erregung der Apostel. „Dürer hat für seinen Holzschnitt Leonardos Pathos gedämpft“ (Suckale 2013, S. 259).
Panofsky hat Dürers Holzschnitt als Stellungnahme zur reformatorischen Abendmahlsdiskussion verstanden. Die herausgehobene Position des Kelches deutet er als Bekenntnis zu Luthers Forderung nach dem Laienkelch; in der großen leeren Schüssel im Vordergund erkennt Panofsky nicht das Becken der Fußwaschung, vielmehr fehle hier das Passah-Lamm; „seine Abwesenheit ist fast herausfordernd proklamiert, mit der Absicht, die Lehre einzuschärfen, daß das Abendmahl des Herrn ,kein Opfer‘ ist“ (Panofsky 1977, S. 297). Robert Suckale hat diewser Sicht widersprochen: Es entspreche nicht der Denkweise Dürers, in seinen Bildern auf die Tagespolitik einzugehen, und es sei auch nicht sicher, dass der Kelch der Eucharistie gemeint ist, da im Johannes-Evangelium die Einsetzung des Abendmahls überhaupt nicht erwähnt wird. Man könne ihn am besten als das Weingefäß deuten, in das Jesus den Bissen für Judas getaucht hat (Johannes 13, 26).

Literaturhinweise
Erwin Panofsky: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 295-298;
David Price: Albrecht Dürer’s „Last Supper“ (1523) and the „Septembertestament. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 59 (1996), S. 578-584;
Rainer Schoch: Das letzte Abendmahl. In: Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 486-488;
Robert Suckale: Dürers Stilwechsel um 1519. In: Petra Schöner/Gert Hübner, Artium Conjunctio. Kulturwissenschaft und Frühneuzeitforschung. Aufsätze für Dieter Wuttke. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2013, S. 245-267;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

Sonntag, 4. Dezember 2016

Madonna con santi – Sandro Botticellis „Pala Bardi“ (Berlin)


Sandro Botticelli: Pala Bardi (um 1485); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Pala Bardi – ein von Sandro Botticelli (1445–1510) ursprünglich für eine Kapelle in der Florentiner Kirche Santo Spirito angefertigtes Altargemälde – verdankt ihre Bezeichnung ihrem Auftraggeber, dem Medici-Bankier Giovanni de’ Bardi. Die Mitte des Bildes wird von dem nackten, mit einem weißen Lendentuch umwickelten Jesuskind eingenommen: Im Schoß seiner Mutter liegend, verlangt es strampelnd und mit ausgestreckten Ärmchen nach ihrer Brust. Die aufrecht sitzende Maria ist dabei, ihr Kleid zu öffnen, um ihn zu stillen. Mit gesenktem Blick betrachtet sie ihren Sohn; das Kind blickt aus dem Bild heraus auf den Betrachter. Beide sind mit einem Nimbus ausgezeichnet. Den Thron Mariens flankieren zwei Heiligengestalten, links Johannes der Täufer, rechts der Evangelist Johannnes, auch sie sind mit Nimben versehen. Schauplatz der Szene ist ein blumen- und pflanzenreicher Garten.
Johannes der Täufer steht da, als wäre er gerade hinzugetreten – Botticelli hat ihn in einer deutlichen Schrittstellung abgebildet. Er sieht uns an, weil unser Blick seiner rechten Hand folgen soll, die auf das Jesuskind weist: Er ist der menschgewordene Erlöser, das Lamm Gottes, „das die Sünde der Welt hinwegnimmt“ (Johannes 1,29; EÜ). So steht es auch auf dem Band, das am Kreuzstab des Täufers flattert. Im Gras zu seinen Füßen liegt eine Tonschale, das „Werkzeug“ seines Täuferamtes. Seine Gesichtszüge sind obligatorisch von Askese gezeichnet. Johannes der Täufer trägt ein engumgürtetes Klied aus Kamelfell und einen roten Mantel, eine Art Umhang, der an einer Schulter verknotet ist.
Der Evangelist Johannes steht rechts neben dem Thron, gekleidet in ein blaues langärmeliges Gewand und einen breiten, togaartigen roten Mantel. Beide Kleidungsstücke sind mit goldenen Bordüren verziert. In der rechten Hand hält er einen Federkiel, in der Linken zusammen mit einem geöffneten Buch zwischen Daumen und Zeigefinger ein kleines Tintenfass zum Schreiben. Botticelli präsentiert ihn als Greis mit langen grauen Haaren und welligem Bart – „eine Gestalt von patriarchenhafter Würde“ (Dombrowski 2004, S. 265); sein Blick wirkt versunken, als würde er auf eine innere Stimme lauschen: Der Evangelist ist offensichtlich im Begriff, die „Offenbarung“ niederzuschreiben, das letzte Buch der Bibel. Hinter seinen Füßen ist ein Adler zu sehen, das Symboltier des Johannes. Im Gegensatz zur Schrittstellung des Täufers hat ihn der Maler mit einem Kontrapost dargestellt.
Johannes der Täufer und der Evangelist Johannes – Schutzpatrone der Stadt Florenz und des Auftraggebers Giovanni de’ Bardi – stehen in der vordersten Ebene des Bildes auf einer durchgehenden sandfarbenen Steinplatte, die von den Bildrändern angeschnitten wird. Sie ist in der Mitte unterbrochen durch ein kleines Tafelbild mit der Darstellung des einsamen Gekreuzigten, hinter dem ein bauchiges Kupfergefäß mit abnehmbarem Deckel zu sehen ist. An diese schmale Plattform schließt sich ein etwas breiterer pflanzenreicher Streifen an, in dem auch die tönerne Schale des Täufers liegt und sich rechts der Adler aufhält. In diese Zone ragt die ornamentgeschmückte Stufe des Marienthrones hinein, die eigentlich schon zur mittleren Ebene des Bildes gehört.
Die mittlere Ebene ist der breiten steinernen, marmorverkleideten Thronbank vorbehalten, auf der Maria sitzt. Über ihrem langen roten Kleid trägt sie einen blauen, mit goldenen Bordüren verzierten Mantel. Den beiden Männern und Maria sind jeweils eine etwas verdeckte halbrunde Nische auf dieser Steinbank zugeordnet. Besonders betont ist die Mittelachse mit Maria und dem Jesuskind, oben zusätzlich durch das kleine, kunstvoll geflochtene Palmenkreuz, unten durch das Kupfergefäß und das kleine Bild mit dem Gekreuzigten. Hinter der breiten Thronbank erstrecken sich drei geflochtene Laub-Nischen, von denen die Personen hinterfangen werden. Sie bilden die dritte Ebene des Gemäldes. Diese hintere und die mittlere Ebene sind durch vier kupferne, mit Ästen und Blumen geschmückte Gefäße auf den vorspringenden Lehnen des Thrones optisch miteinander verbunden.
Neben dem eng gestaffelten Bildraum, der christologischen Mittelachse und der symmetrischen Anordnung der Figuren gehören auch die mit Inschriftbändern versehenen Pflanzen zu den Besonderheiten der Pala Bardi. Sie sind an den Vasenhälsen und Lilienstengel sowie in den Rosengewinden zu entdecken, meist erst auf den zweiten Blick. Botticelli zeigt hier Pflanzen, die in einem irdischen Garten niemals zur selben Zeit blühen könnten. Bei den 15 Schriftrollen handelt es sich um Zitate aus dem apokryphen biblischen Weisheitsbuch Jesus Sirach (Kapitel 24,8-14). Die allegorisch zu verstehenden Texte beziehen sich sowohl auf Maria wie auf das menschgewordene Gotteskind.
Die drei großen Figuren der Pala Bardi sind räumlich voneinander isoliert; sie überschneiden sich an keiner Stelle und gehen auch keine Blickverbindungen ein. „Von den Blätternischen und den runden Rücksprüngen in der Architektur wird jeder ein fester, gleichsam unverrückbarer Ort zugewiesen“ (Dombrowski 2010, S. 260). Kunsthistoriker sprechen beim Bardi-Altar zumeist vom Bildtypus der „Sacra conversazione“. Im weitesten Sinne ist damit eine Darstellung der thronenden Maria gemeint, die von Heiligen umgeben ist. Der Begriff suggeriert dabei allerdings ein Gespräch zwischen den abgebildeten Person, das in der Regel gar nicht stattfindet. Johannes der Täufer ist der letzte Prophet des Alten Testaments und der erste Verkünder Christi – damit repräsentiert er auf dem Bardi-Altar den Beginn der Heilsgeschichte. Der greise Evangelist Johannes wiederum, von dem das letzte Buch der Bibel stammt, steht für das Ende der Heilsgeschichte, wie sie in seiner „Offenbarung“ vorhergesagt wird. Das Verbindungsglied für das gemeinsame Erscheinen der beiden Johannes könnte aber auch jene Stelle aus dem Prolog des Johannes-Evangeliums sein, in der die Inkarnation Christi mit dem Auftreten des Täufers in unmittelbaren Zusammenhang gesetzt wird: „Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit. Johannes gibt Zeugnis von ihm und ruft: Dieser war es, von dem ich gesagt habe: Nach mir wird kommen, der vor mir gewesen ist; denn er war eher als ich“ (Johannes 1,14-15; LÜ).
Denkt man sich die Pala Bardi über dem Altartisch, dann dürfte die erhobene Hostie während der Wandlung in der Messe in etwa mit der Figur des Kindes zur Deckung gekommen sein, „wobei das leuchtende Weiß seines Gewandes diese Analogie wohl noch verstärkt“ (Dombrowski 2010, S. 266).
Ein Detail sei noch näher betrachtet: das „Bild im Bild“ am unteren Rand der Pala Bardi. In illusionistischer Malweise in das Gemälde eingefügt, scheint sich das gerade einmal 14,5 x 19,8 cm messende Täfelchen noch vor der Stufe zu befinden, auf der die beiden Johannes-Figuren stehen. Es lehnt nicht an dem Gefäß hinter ihm, sondern steht aufrecht vor ihm. Sein Rahmen schließt nach unten hin mit dem Bildrand ab; mit dem Bildraum ist es nicht verbunden, den Schatten wirft nicht das Täfelchen, sondern das Gefäß dahinter. „Es durchbricht nicht die Bildgrenze, es gehört einer anderen Bildwirklichkeit an. Die Verschiedenheit der Realitätsgrade fällt nicht sofort ins Auge, sondern erschließt sich dem Auge erst bei längerer Betrachtung. Dann freilich wird sie zum Vexierspiel“ (Dombrowski 2010, S. 266). Damian Dombrowski identifiziert dieses „Bild im Bild“ als sogenannte Paxtafel, die in ihren festen Platz in der zeitgenössischen Liturgie hatte. Solche Täfelchen wurden innerhalb des katholischen Messritus vor der Kommunion zum Friedenskuss dargeboten, um die Gläubigen auf den würdigen und bewusten Empfang des Altarsakraments vorzubereiten.
Aufgrund der Nähe zu diesem Täfelchen dürfte es sich bei dem Kupfergefäß mit abnehmbaren Deckel um eine eucharistische Pyxis handeln. „Bereits in karolingischer Zeit wurde damit das auf dem Altar stehende Behältnis für die Aufbewahrung des Allerheiligsten bezeichnet; seit dem Spätmittelalter wurde es üblich, den Gläubigen in der Meßfeier die Kommunion direkt aus der Pyxis zu reichen. Es ist der Akt, der im Meßritus auf den Friedenskuß folgt; der motivischen entspricht also auch die liturgische Verbindung von Paxtafel und Pyxis“ (Dombrowski 2010, S. 268/269).
Rogier van der Weyden: Medici-Madonna (um 1460); Frankfurt, Städel Museum
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Dombrowski sieht in der Medici-Madonna des Rogier van der Weyden eine entscheidende Anregung für Botticellis Gemälde. Die Tafel des niederländischen Künstlers, heute im Frankfurter Städel ausgestellt, befand sich damals in Florenz. „Die Wiese aus Blumen und Kräutern, deren Blätter teilweise über die vorn angrenzende Architektur herüberlugen; das ›halbe Sechseck‹ des Thronsockels; die Konzentration auf die besondere Aussage der jeweiligen, einzelnen Figuren; die verwehrte Raumtiefe; die Betonung der vorderen Bildbegrenzung; die forcierte Draufsicht: dies alles sind Gestaltungsmerkmale, die in der flämischen Sacra conversazione vorgebildet sind“ (Dombrowski 2010, S. 266). Vor allem die Gestalt Johannes des Täufers ist vergleichbar: Haltung und Ansicht der Füße sind erstaunlich ähnlich, auch wenn die Figur bei Rogier mit einem Fuß auf der nächsthöheren Stufe des Thrones steht.

Literaturhinweise
Andrew C. Blume: Giovanni de’ Bardi and Sandro Botticelli in Santo Spirito. In: Jahrbuch der Berliner Museen 37 (1995), S. 169-183;
Damian Dombrowski: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 255-275;
Géza Jászai: »Heilige Repräsentation« / »Santa Rappresentazione«. Zur Deutung des Bardi-Altars von Botticelli in Berlin. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 273-281;
Frank Zöllner: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2005, S. 145-149.