Donnerstag, 23. Februar 2017

Magische Farbspiele – „Das Große Gehege“ von Caspar David Friedrich


Caspar David Friedrich: Das Große Gehege (um 1832); Dresden, Gemäldegalerie
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Das Große Gehege gilt als Krönung von Caspar David Friedrichs Spätwerk, und es ist sicherlich auch ein Höhepunkt der Landschaftsmalerei überhaupt. Der besondere Zauber dieses Gemäldes beruht vor allem auf seinen fein abgestuften Farbtönen, die von hellem Gelb und Blau bis zu blassem Rosa und Olivbraun reichen. Sie vermitteln eine Abendstimmung von großer Stille und feierlicher Schönheit. Es ist der Nachglanz der bereits untergegangenen Sonne, der den Himmel in atemberaubender Farbenpracht leuchten lässt. Sie ist eben hinter einer Wolkenbank verschwunden und zeigt sich nur noch als kleiner gelber Lichtfleck links von der Bildmitte.
Die Erde ist bereits im Halbdunkel versunken, die Baumreihen sind schwärzlich-bräunlich gefärbt, und auch die Wiesen haben ihr saftiges Grün verloren. Friedrich hat das Flussbett in trüben, ja zum Teil schmutzigen Farben wiedergegeben, unterbrochen nur durch die Spiegelungen des Himmels in den Rinnsalen und Pfützen „mit magischen Farbspielen, wie sie das helle Tageslicht nicht hervorzubringen vermag“ (Börsch-Supan 2008, S. 13). Die Form des Flussbettes weckt den Eindruck einer sich dem Himmel entgegenwölbenden Kugel – man assoziiert einen Globus mit Kontinenten und Ozeanen. Mayumo Ohara spricht davon, dass Friedrich die Landschaftselemente so zeige, „als ob sie durch eine Sammellinse gesehen würden“ (Ohara 1984, S. 101).
Eine ganz andere Stimmung als die Erde verbreitet der Himmel, der etwa drei Fünftel der Bildfläche einnimmt und alle Dunkelheit überstrahlt. Oben zeigt er ein reines, lichtes Blau, das sich weiter unten nach einer leichten Grüntönung zum kräftigen Gelb verfärbt und schließlich mit einer blaugrauen Wolkenbank eine Art Sockel erhält. „Auf der Reinheit des Himmels, wie sie in dieser Intensität in nicht allzu vielen Bildern Friedrichs vorkommt, beruht vor allem die Strahlkraft des Gemäldes“ (Börsch-Supan 2008, S. 13). Nur in seinen Lebensstufen hat Friedrich noch einmal einen vergleichbares abendliches Firmament geschaffen. Zur Wirkung des Himmels im Großen Gehege trägt auch bei, dass aus dem irdischen Bereich oberhalb der Wolkenbank nichts in die oberirdische lichte Zone hineinragt. Friedrich verzichtet auf eine Verklammerung von Nähe und Ferne, Erde und Himmel durch ein überschneidendes Motiv, wie er es nicht nur in den Lebensstufen, sondern z. B. auch im Abendstern verwendet hat.
Caspar David Friedrich: Die Lebensstufen (um 1835); Leipzig, Museum der bildenden Künste
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Nicht nur das Licht des Himmels spiegelt sich im irdischen Bereich, auch zwischen den Formen besteht eine deutlich erkennbare Symmetrie, deren Achse der Waldrand unterhalb des Horizontes bildet. Die zerfasernden dunklen Wolkenstreifen entsprechen den zerrissenen Lichtreflexen auf dem Wasser, wobei oben Dunkles vor hellem und unten Helles vor Dunklem steht. „Mit Bedacht ist weiter unten eine Überschneidung der Büsche am jenseitigen Elbufer und der Allee vermieden, so daß ein von links bis zu dem Segelschiff durchgehender horizontaler Streifen Wiese sichtbar bleibt“ (Börsch-Supan 2008, S. 14). Vor allem im Flussbett vorn ordnen sich die hellen und dunklen Flächen zu einer Wölbung, die von links, genau in der unteren Ecke beginnend, ansteigt und sich auf der anderen Seite nicht ganz so tief herabzusenken scheint. Im Himmel dagegen senkt sich in entgegengesetzter Richtung, begeleitet von dem Gebirgszug in der Ferne, die Wolkenbank in einer sanften, nicht ganz regelmäßigen Kurve zur Mitte herab, um dann wieder leicht aufzusteigen. Willi Wolfradt hat diese Kompositionsform, die bei Friedrich öfter auftaucht, „hyperbolisches Schema“ genannt (Wolfradt 1924, S. 126).
Caspar David Friedrich: Der Abendstern (um 1830); Frankfurt, Freies Deutsches Hochstift
Befremdlich wirkt, dass die Elbe von rechts im Mittelgrund in einem Bogen nach links zu fließen und vorn in vielen Verästelungen zwischen Sand- und Schlamminseln zu versiegen scheint. „Das mit Holz beladene Schiff, dessen Segel in schwachem Wind von rechts sich leicht bläht, wird unweigerlich auf Grund laufen“ (Börsch-Supan 2008, S. 12). Gleichzeitig ist das Boot wichtiger Bestandteil der Komposition, denn Friedrich markiert mit ihm den Goldenen Schnitt. Unklar ist auch, wo sich eigentlich der Betrachter befindet: „Stehen wir auf einer Brücke, wie für den Standort des Malers vermutet wurde, oder schweben wir (mit ihm) in einem Ballon über allem hinweg?“ (Hofmann S. 237).
Der Titel des Bildes erweckt den Eindruck, als handele es sich um eine mehr oder weniger topografisch genaue Wiedergabe eines bestimmten Ortes, nämlich des Ostrageheges bei Dresden. So heißt ein am Südufer der Elbe gelegenes flaches Wiesengelände nordwestlich des Dresdner Stadtzentrums, das sich wie eine Halbinsel nach Norden erstreckt. Friedrich konnte das Große Gehege von seiner Dresdener Wohnung aus zu Fuß in einer halben Stunde erreichen. Dennoch zeigt sein Gemälde, obwohl überzeugend realistisch dargestellt, keinen so vorfindbaren Naturausschnitt, sondern „eine bewußt geordnete Kunstwelt“ (Ohara 1984, S. 117).

Literaturhinweise
Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz. Deutscher Kunstverlag, München 2008, S. 11- 18;
Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. Verlag C.H. Beck, München 2000, S. 236-237;
Mayumi Ohara: Über das sog. »Große Gehege« Caspar David Friedrichs. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 47 (1984), S. 100-117;
Willi Wolfradt: Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik. Mauritius-Verlag, Berlin 1924.

Dienstag, 21. Februar 2017

Predigen bis zum letzten Atemzug – Caravaggios „Martyrium des Apostels Andreas“


Caravaggio: Martyrium des Apostels Andreas (1607); Cleveland,
Cleveland Museum of Art (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Apostel Andreas hatte, so die Legende, im griechischen Patras die Frau des römischen Prokonsuls Egea zum Christentum bekehrt und getauft. Daraufhin wurde er von Egea zum Tode verurteilt. Ans Kreuz gebunden, predigte Andreas zwei Tage lang dem herbeiströmenden Volk von Patras, das bald seine Freilassung forderte. Als der Prokonsul schließlich den Befehl gab, Andreas loszubinden, wurden durch göttliches Eingreifen die Arme der Schergen gelähmt, hatte der Apostel doch inständig den Herrn gebeten, Christus auch im Tod am Kreuz nachfolgen zu dürfen. In diesem Moment wurde Andreas von einem göttlichen Lichtstrahl erleuchtet und hauchte sein Leben aus.
Caravaggio hat genau diese letzten Augenblicke auf seinem wohl 1607 in Neapel entstandenen Gemälde dargestellt. Der nur mit einem Lendentuch bekleidete Andreas ist an das in vorderster Bildebene aufragende Kreuz gefesselt. Von der Tradition abweichend, aber nicht ohne Vorbilder sind die Balken des Kreuzes im rechten Winkel angebracht und nicht diagonal übereinandergelegt. Caravaggio spielt jedoch mit der Beinstellung des Andreas auf diese Kreuzform an. Auf der linken Seite hat ein Scherge seine Leiter an das Kreuz gelehnt, um den Märtyrer loszubinden. Die beiden sind gleich groß und und in annähernd gleicher Weise dargestellt.
Am Fuß des Kreuzes verfolgen vier zeitgenössisch gekleidete Gestalten das Geschehen. Rechts im Vordergrund steht, durch seine metallene Rüstung und den federgeschmückten Hut ausgezeichnet, der römische Prokonsul. Er blickt zu dem auf der Leiter stehenden Handlanger auf, dem er wohl kurz zuvor befohlen hat, dem Apostel die Fesseln zu lösen. Drei weitere Zuschauer, eine ältere Frau mit Kopftuch und zwei männliche Figuren, sind tiefer im Bild angeordnet; die beiden Männer werden teilweise durch den Prokonsul verdeckt. Am rechten Bildrand hat Caravaggio einen hellen Lichtstreifen eingefügt, dessen Quelle sich nicht ausmachen lässt – womöglich ist damit der himmlische Glanz gemeint, von dem die Legende erzählt.
Die gesamte Szene ist wie so oft bei Caravaggio in dramatisches Helldunkel getaucht (siehe meinen Post „Malerei mit dem Scheinwerfer“); die Personen sind deutlich nach Modellen gemalt. Eindrucksvoll ist vor allem die Gestalt des Apostels: Sein Gesicht ist von tiefen Falten durchzogen, das Haupt kraftlos auf die linke Schulter gesunken. Caravaggio verzichtet auf jedwede Idealisierung des Apostelkörpers. Der vergehende Blick deutet an, dass der Märtyrer seine letzten irdischen Momente erlebt. Naturalistisch sind auch die gealterten Gesichtszüge der Frau und ihr gut erkennbarer Kropf dargestellt. Die lebensnah wiedergebene Figur, die hier das „einfache Volk“ vertritt, erinnert an die bäuerlichen Pilger in Caravaggios Madonna di Loreto.
Caravaggio: Madonna di Loreto (um 1604); Rom SantAgostino
Das Ereignis wird nah an die vordere Bildebene herangerückt, der Betrachter ist sozusagen ein weiterer Zuschauer, Teil der Volksmenge. Der Apostel „füllt fast das ganze Bildformat, und die halbfigurigen, von der Komposition angeschnittenen Gestalten der unteren Bildhälfte suggerieren eine Kontinuität von Bild und Betrachterraum“ (Schütze 2009, S. 193). Besonders der aufblickende, im Profil gezeigte Prokonsul dient dabei als Identifikationsfigur. Caravaggio greift mit dieser Gestalt nochmals den geharnischten Offizier aus seiner Dornenkrönung Christi auf (siehe meinen Post „Der angespiene König“).
Caravaggio: Dornenkrönung Christi (1602/03); Wien, Kunsthistorisches Museum
Das sicherlich als Altarbild gedachte Martyrium des Apostels Andreas gehörte zu den ersten Gemälden Caravaggios, die nach Spanien gelangten. Es war für die Rezeption seiner Werke in der iberischen Malerei des 17. Jahrhunderts von großer Bedeutung, vor allem für die Bilder von Jusepe de Ribera (1591–1652).
Jusepe de Ribera: Martyrium des Apostels Philippus (um 1639); Madrid, Museo del Prado

Literaturhinweise
Cassani, Silvia/Sapio, Maria (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 109-110;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 208-209;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 167-169;
Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 219-223;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.

Dienstag, 14. Februar 2017

Der beseelte Mensch – Michelangelos „Erschaffung Adams“ in der Sixtinischen Kapelle


Michelangelo: Erschaffung Adams (1508-1512); Rom, Sixtinische Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Erschaffung Adams ist ohne Frage das berühmteste Bildfeld an Michelangelos Sixtinischer Decke. Der Schöpfergott – wie wir ihn schon aus der Erschaffung von Sonne und Mond kennen (siehe meinen Post „Das Gesäß des Allmächtigen“) – nähert sich fast liegend, aber in kraftvoller Bewegung, „als der Inbegriff vorwärtsdrängender göttlicher Energie“ (Herzner 2015, S. 68), von rechts der athletischen Gestalt Adams, umgeben von einer Schar Begleiter und umfangen von einem rötlichen Tuch. Der erste Mensch wiederum lagert, ganz der Erde verhaftet, in völliger Passivität auf einem Abhang und wendet seinen Blick sehnsuchtsvoll dem Schöpfer zu. Adams linker Arm – nicht der üblicherweise aktivere rechte – ist Gott entgegengestreckt, doch wirkt auch diese Geste etwas kraftlos; der Unterarm bedarf der Stütze, die er auf dem aufgestellten linken Bein findet, „und die matte Hand erreicht nur mit erkennbarer Mühe die Nähe der Hand Gottes, in deren ausgestrecktem Zeigefinger wiederum die schöpferische Energie kulminiert“ (Herzner 2015, S. 68). Der Blick des Allmächtigen – wie auch der seiner Begleiter – ist auf die Stelle gerichtet, wo sich die beiden Hände begegnen: Michelangelo zeigt Adam als Geschöpf Gottes, das durch göttliches Wirken zu dem wird, was es ist.
Athletisch und doch kraftlos
Betont wird damit, so Volker Herzner, die „dramatische Ungleichheit im Verhältnis des Schöpfergottes zum ersten Menschen“ (Herzner 2015, S. 69). Trotz seiner athletischen Gestalt wirkt Adam ohne echte innere Energie. Der Gestus Gottvaters ist einerseits äußerst behutsam, gleichzeitig lässt sich an seinem muskulösen rechten Arm die überirdische Kraft und Majestät des Schöpfers ablesen. Michelangelo ist es gelungen, mit der bekanntesten Geste der abendländischen Kunstgeschichte „den unendlichen Abstand zwischen dem auf Gott angewiesenen Menschen und der göttlichen Allmacht ins Bild zu setzen“ (Herzner 2015, S. 69).
Um das Pathos der Begegnung von Gott und Mensch zu steigern, verwendet Michelangelo einen einfachen, aber sehr wirkungsvollen Kunstgriff: Er lässt Gottvater von rechts nach links agieren und kehrt so die abendländische Leserichtung um. „Indem das Herannahen der Gottheit durch die veränderte Leserichtung scheinbar verlangsamt wird, gewinnt der Gestus Gottvaters, das machtvolle Auslangen seines rechten Armes, erhöhte kompositorische Bedeutung: wohlwollende Nähe und in gleichem Augenblick erhabener, unüberbrückbarer Abstand, göttliche Eile und zum selben Zeitpunkt vollkommenes, transzendentes Innehalten, das jegliche materielle Berührung ausschließt“ (Schüßler 2002, S. 315).
Nicht nur Gottvater, auch der Sohn und der Heilige Geist sind mit von der Partie
An der Gestalt Gottvaters fällt auf, dass der rechte Arm bis zum Ansatz der Schulter entblößt ist und quasi die Nacktheit Adams fortsetzt. Der linke Arm dagegen liegt weit ausgreifend um die Schultern eines größeren himmlischen Wesens und wird fast vollständig von dem eng anliegenden Ärmel seiner hellvioletten Tunika bedeckt. Es muss eine besondere Bewandnis haben mit diesem entblößten rechten Arm, denn in allen anderen Genesis-Szenen der Sixtina hat Michelangelo dem Schöpfer eine lange Ärmeltunika sowie einen weiten Umhang bzw. Mantel von rötlich-violetter Farbe verliehen. Mit dem ausgestreckten Arm Gottvaters hält sich Michelangelo durchaus eng an biblische Aussagen, denn in Jeremia 27,5 heißt es: „Ich habe die Erde gemacht und Menschen und Tiere, die auf Erden sind, durch meine große Kraft und meinen ausgereckten Arm“ (LÜ). Gisbert Schüßler hat darauf hingewiesen, dass die exegetische Literatur von den Kirchenvätern an den „Arm Gottes“ mit Christus gleichsetzt. Und die bekannte, sehr wahrscheinlich von dem karolingischen Gelehrten Hrabanus Maurus verfasste Hymne „Veni Creator Spiritus“ enthält eine Strophe, in der der Heilige Geist als „dextrae Dei tu digitus“ („Finger Gottes, der uns führt“) bezeichnet wird.
Das Besondere an der Erschaffung Adams ist daher, dass Michelangelo den Schöpfer durch die Betonung seines rechten Arms samt ausgestrecktem Finger trinitarisch, also als dreieinen Gott auftreten lässt. Das ist biblisch begründbar, denn der Plural, in dem Gott im 1. Mose 1,26 spricht, lässt sich als Hinweis auf die Trinität deuten: „Und Gott sprach: Lasset uns Menschen machen, ein Bild, das uns gleich sei“ (LÜ). Und was der dreieine Schöpfer seinem ersten Geschöpf verleiht, ist nicht einfach nur das für jedes Wesen notwendige Lebensprinzip, wie es auch Pflanzen und Tiere besitzen – Adam wird vielmehr „beseelt“, denn genau darin besteht, wie z. B. Augustinus und viele Theologen neben und nach ihm lehrten, die Gottebenbildlichkeit des Menschen.
Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen
In dem stürmisch heranfliegenden Schöpfergott hat Michelangelo eine der meistbewunderten antiken Skulpturen als Vorbild verarbeitet, nämlich die Figur des Vaters aus der kurz zuvor (1506) aufgefundenen Laokoon-Gruppe (siehe meinen Post Das ultimative antike Meisterwerk“). Denn bei einer Drehung des Laokoon um 90 Grad nach links ist die Übereinstimmung mit dem Schöpfergott sowohl in der Haltung wie den anatomischen Details unverkennbar – abgesehen natürlich von dem allerdings entscheidenden rechten Arm Gottvaters. Er verleiht dem Schöpfergott seine besondere Dynamik, durch die er sich von dem leidenden Laokoon unterscheidet.
In allen Genesis-Szenen mit Ausnahme der Scheidung von Licht und Finsternis wird Gottvater von himmlischen Wesen begleitet. Bei all diesen Putten oder Engeln handelt es sich um Knaben – wiederum mit einer Ausnahme: Das größere himmlische Wesen, um deren Schultern Gottvater seinen linken Arm gelegt hat, ist ohne Frage weiblich. Zu sehen sind ihr Kopf und der Oberkörper mit den Brüsten, außerdem ein gebeugtes Knie. Maria Rzepińska sieht in dieser Gestalt eine Personifizierung der „Göttlichen Weisheit“, die im alttestamentlichen Buch der Sprüche von sich selbst sagt (8,22-31; LÜ): 
 
Der Herr hat mich schon gehabt im Anfang seiner Wege, ehe er etwas schuf, von Anbeginn her. Ich bin eingesetzt von Ewigkeit her, im Anfang, ehe die Erde war. Als die Meere noch nicht waren, ward ich geboren, als die Quellen noch nicht waren, die von Wasser fließen. Ehe denn die Berge eingesenkt waren, vor den Hügeln ward ich geboren,  als er die Erde noch nicht gemacht hatte noch die Fluren darauf noch die Schollen des Erdbodens. Als er die Himmel bereitete, war ich da, als er den Kreis zog über den Fluten der Tiefe, als er die Wolken droben mächtig machte, als er stark machte die Quellen der Tiefe, als er dem Meer seine Grenze setzte und den Wassern, dass sie nicht überschreiten seinen Befehl; als er die Grundfesten der Erde legte, da war ich als sein Liebling bei ihm; ich war seine Lust täglich und spielte vor ihm allezeit; ich spielte auf seinem Erdkreis und hatte meine Lust an den Menschenkindern.

Immer dabei: die Weisheit Gottes
Die Weisheit begleitet Gott vom Anbeginn der Schöpfung: „She alone is so close to the Lord’s side, and her alert, intelligent face looks attentively at the first of the ,sons of men‘, created by God“ (Rzepińska 1994, S. 185).

Literaturhinweise
Volker Herzner: Die Sixtinische Decke. Warum Michelangelo malen durfte, was er wollte. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2015;
Maria Rzepińska: The Divine Wisdom of Michelangelo in The Creation of Adam. In: artibus & historiae 29 (1994), S. 181-187;
Gosbert Schüßler: Michelangelos „Erschaffung des Adam“ in der Sixtinischen Kapelle. In: Karl Möseneder/Gosbert Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 309-328;
LÜ = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Sonntag, 5. Februar 2017

Mord am Altar – Caravaggios „Martyrium des Matthäus“ in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi (3)


Caravaggio: Martyrium des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
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Caravaggios Berufung des Matthäus habe ich bereits vor Längerem vorgestellt (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“), jetzt folgt endlich auch dessen Pendant in der Contarelli-Kapelle von San Luigi die Francesi nach: das Martyrium des Matthäus, ebenfalls 1599/1600 entstanden. Der Auftrag für die beiden Gemälde ist bereits in dem früheren Post beleuchtet worden, das muss nicht mehr wiederholt werden.
Was ist dargestellt? Der Legende nach hat der Apostel Matthäus den Herrscher Äthiopiens, Egippus, zum Christentum bekehrt. Hirtacus, sein Nachfolger, erhebt Anspruch auf dessen Tochter Iphigenia. Es kommt zum Konflikt, da Matthäus ihr das Gelöbnis der Keuschheit abgenommen hat und den neuen König in der Kirche öffentlich zurückweist. Dieser rächt sich, indem er den Apostel während der Messe ermorden lässt.
Im Zentrum des Bildes steht die fast unbekleidete, athletische Gestalt des Attentäters. Er beugt sich zu dem bereits zu Boden gestürzten Matthäus hinunter und hat dessen Handgelenk ergriffen. „Sein Körper ist bis zum Äußersten angespannt, sein Antlitz wie von einem gewaltigen Schrei verzerrt, darin die blinde Brutalität des Geschehen anschaulich machend“ (Schütze 2009, S. 105). Dabei blicken der Scherge und sein Opfer einander direkt in die Augen. Hingestreckt auf den Altarstufen, dringt das Blut der ersten Wunde, die Matthäus bereits zugefügt wurde, aus der Brust, während der Henker ihm im nächsten Moment mit seinem Degen den endgültigen Todesstoß versetzen wird. Von oben rechts nähert sich auf einer Wolkenbank ein geflügelter Engel, den außer Matthäus niemand zu bemerken scheint. Mit seiner rechten Hand reicht er einen Palmzweig herab, das Siegessymbol für den Märtyrer.
Wie in frühchristlichen Quellen berichtet, ereignet sich der Mord in einer Kirche. Direkt hinter den beiden Hauptfiguren ist der um einige Stufen erhöhte und mit einem Maltesterkreuz versehene Altar sichtbar, an dem Matthäus eben noch die Messe zelebriert hat. Im Vordergrund lässt sich nur schwer ein in den Boden eingelassenenes Taufbecken erkennen, an dessen Rand drei nahezu unbekleidete Täuflinge sitzen. Der Mörder selbst ist nur mit Lendentuch und Stirnband bekleidet – vielleicht hat er sich als Täufling getarnt und auf diese Weise in den Gottesdienst eingeschmuggelt. In der rechten Bildhälfte flieht ein Knabe, wohl ein Messdiener, mit entsetzt aufgerissenem Mund und erhobenen Armen vor dem grausigen Geschehen. „Daß die Handlung ‘schrecklich zum Davonlaufen sei, ist der funktionale Sinn der extremen Gebärdenfigur, daß ess ich dabei um ein kind handelt, der zusätzliche wirkungsästhetische Kunstgriff“ (Preimesberger 1998, S. 144). Dem ausholenden Mörder am nächsten, weicht ein bärtiger Mann mittleren Altars ebenfalls entsetzt vor der Untat zurück – seine Arm-und Handhaltung spiegelt die des Märtyrers (Caravaggio wird diese Geste noch mehrfach einsetzen, z. B. im Londoner Emmausmahl), „verdeutlicht aber gerade dadurch, daß diese anders ist, denn Matthäus erschrickt nicht und wehrt auch nicht, wie es zunächst scheint, seinen Mörder ab, sondern empfängt den Engel und die Märtyrerpalme“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 126). Direkt hinter dem Mann mit den erhobenen Händen steht noch ein weiterer, älterer Zuschauer, der mit weit aufgerissenen Augen die Szene verfolgt.
Panische Flucht angesichts des Meuchelmords
Zwei Degen sind im Gemälde sichtbar; sie überschneiden sich auf der Malfläche so, als ob sie einander berührten. Rudolf Preimesberger hält das für keinen Zufall: Für ihn ist der nackte Henker, der den Degen gezückt hält und den Apostel töten wird, nicht der einzige Mörder im Gemälde. „Den Mord am Altar hat ein anderer schon vor ihm begangen. Er wird ihn nur vollenden“ (Preimesberger 1998, S. 139). Denn am linken Bildrand verlassen zwei modisch gekleidete Jünglinge das Kircheninnere. Der mit dem Federbusch am Barett hat offenbar soeben seinen Degen in die Scheide gesteckt und schaut noch einmal zurück, ehe er sich davonmacht. „Nichts anderes kann hier ausgedrückt sein als die Flucht nach vollbrachter Tat. Er ist es, der den Heiligen, wie es in der Legende heißt und in den Darstellungen auch häufig illustriert wird, vom Rücken her durchbohrt hat und nun flieht“ (Preimesberger 1998, S. 139).
Rainald Raabe dagegen ist der Ansicht, dass es nur einen Täter gibt: Die halbnackte Zentralfigur habe dem Märtyrer gerade das Schwert aus der Wunde gezogen „und ist noch in der Rückwärtsbewegung mit der rechten Schulter und dem rechten Oberarm. Daß es sich dabei um eine Drehbewegung handelt, zeigen das ein wenig ausgestellte linke Bein und das flatternde Ende des Lendentuchs“ (Raabe 1996, S. 94/95). 
Und Thomas Puttfarken setzt noch einen obendrauf, denn er deutet die Szene nochmals anders: Die vier Männer links, unter ihnen der Mörder, fliehen, denn der aufgebrachte Täufling, der sich über den sterbenden Matthäus beugt, habe  die zurückgelassene Tatwaffe ergriffen. „I see the expression on his face not as a threat to the saint, but as one of horror and fury as he realizes that Matthew is dying. The precise moment we are witnissing is not the attack on the saint, but his actual death, his consummation oft he ‛glory of martyrdom’, and, at the same time, the beginning, or more precisely the cause, of the public uprising of the Christian population aganist the king, as described in the Golden Legend“ (Puttfarken 1998, S. 179). Somit wir im Martyrium des Matthäus ein ähnliches Verwirrspiel vor uns wie in der Berufung des Matthäus: Hier streiten sich die Gelehrten bis heute darüber, welche der Figuren eigentlich Matthäus ist. 
Posthumes Porträt Caravaggios von Ottavio Leoni (um 1614);
Florenz, Biblioteca Marucelliana
Noch tiefer im Bildgrund stehen vor einer Säule zwei weitere Figuren, die sich ebenfalls aus dem Staub zu machen scheinen, nach Preimesberger Helfershelfer, unbewaffnete Mitläufer, aber dennoch Mitschuldige. Der rechte von den beiden ist hell erleuchtet und als Selbstbildnis Caravaggios angelegt, wenn man die Gesichtszüge mit Ottavio Leonis Porträt des Malers vergleicht. Caravaggio hat sich mit einem dunklen Mantel über einem weißen Untergewand versehen; er wendet den Kopf zurück und blickt sichtlich bewegt auf das Mordopfer. Auffällig ist die linke Hand ins Bild gesetzt: Mit gespreizten Fingern, die Handfläche nach unten, wird sie extrem verkürzt waagerecht vorgestreckt. Preimesberger sieht in dieser Geste eine Darstellung des gemischten Affekts erschrockenen Mitleids“ (Preimesberger 1998, S. 143). Wenn Caravaggio sich wie Rembrandt in seiner Münchner Kreuzaufrichtung (um 1633) als einer der Schergen darstellt, dann hat das eine theologische Dimension: Er bekennt sich damit zur Mitschuld des Sünders am Leiden und Tod Christi, hier übertragen auf Leiden und Tod des Apostels.
Caravaggio: Gefangennahme Christi (1602); Dublin, National Gallery of Ireland
Caravaggio versetzt das Geschehen durch die teilweise zeitgenössische Bekleidung nicht nur  in die eigene Gegenwart, sondern inszeniert sich – wie in seiner Gefangennahme Christi – durch das Selbstbildnis als Zeuge der blutigen Begebenheit. Nur er zeigt angesichts des Mordes nicht allein Schrecken, sondern auch Mitleid. „Der Maler allein spiegelt die Handlung so, wie sie vom Betrachter erlebt werden soll, soll das Gemälde mehr sein als ein Schreckensbild, soll es mit anderen Worten auch seine sittliche kathartische Wirkung entfalten (...) Er allein, der Mitschuldige, vermittelt in seiner betroffenen Haltung, Mimik und Gestik angesichts des Martyriums nach außen zugleich ‘Schrecken’ und ‘Mitleid’, wie die beiden berühmten Kategorien im Wirkungsauftrag der Tragödie bei Aristoteles gemeinhin übersetzt und verstanden wurden (Preimesberger 1998, S. 145).
Auch Matthäus selbst ist nicht antik oder „orientalisch“ gekleidet – er trägt vielmehr ein zeitgenössisches Priestergewand. Franca Trinchieri Camiz sieht einen guten Grund für diese Aktualisierung: Ihrer Ansicht nach wurde der Apostel auf Caravaggios Gemälde ermordet, während er eine Totenmesse zelebrierte – was darauf verweist, dass es sich bei der Contarelli-Kapelle um die Grabkapelle des Kardinals Matteo Contarelli handelt: „By depicting the apostle as a contemporary priest celebrating the liturgy for the dead, Caravaggio has combined the symbolism of Matthew’s martyrdom with the reality of the ceremony celebrated daily to commemorate the cardinal’s death“ (Camiz 1990, S. 101).
Kupferstich nach Tizians 1530 entstandenem Gemälde Martyrium des 
Heiligen Petrus Martyr, das 1867 durch Feuer zerstört wurde
Die Komposition scheint Caravaggio zunächst einige Schwierigkeiten bereitet zu haben: Er hatte bereits alle Figuren vollständig als Gesamtskizze mit dem Pinsel in Bleiweiß ausgeführt, entschloss sich dann jedoch, von vorn zu beginnen. Bei diesem neuen und endgültigen Anlauf zu seinem ersten großen Historiengemälde griff Caravaggio auf ein berühmtes Werk der oberitalienischen Hochrenaissance zurück: Die Haupthandlung ist von Tizian übernommen. Der gestürzte Heilige, sein Mörder und der fliehende Begleiter entstammen – seitenverkehrt – dessen Martyrium des Heiligen Petrus Martyr. „Von dort erklärt sich auch letztlich der Gedanke, den himmlischen Lohn des Martyriums und damit den überirdischen Sinn des Geschehens der Handlung selbst zu integrieren“ (Preimesberger 1998, S. 136). Das Vorbild variierend, hat Caravaggio die Rückenfigur Tizians in eine Frontalfigur verwandelt. Preimesberger hat noch auf ein weiteres Modell für den schreiend davonstürzenden Messknaben hingewiesen: eine Skulptur aus dem antiken Statuentheater der Villa Medici in Rom. Es handelt sich um eine Tochter der Niobe (Niobide Chiaramonti genannt), „der antike Prototyp entsetzten weiblichen Fliehens“ (Preimesberger 1998, S. 141); ihre panische Flucht mit zurückgeworfenem Kopf und schreiend geöffnetem Mund ist dort durch die mörderischen Pfeile des Apoll und der Diana verursacht, die die Kinder der Niobe töten.
Niobide Chiaramonti (Mitte des 16. Jahrhunderts aufgefunden);
Rom, Vatikanische Museen
Caravaggio: Berufung des Matthäus (1599/1600); Rom, San Luigi dei Francesi
(für die Großansicht einfach anklicken)
Inhaltlich ist das Martyrium des Matthäus ohne Frage auf sein Pendant in der Contarelli-Kapelle bezogen bezogen, „denn dem sündigenden, noch nicht ganz berufenen zukünftigen Apostel setzte der Maler auf dem anderen Bild den noch lebenden, noch nicht ganz zum Märtyrer gewordenen Apostel gegenüber“ (Raabe 1996, S. 99).


Literaturhinweise
Camiz, Franca Trinchieri: Death and Rebirth in Caravaggio’s Martyrdom of. St. Matthew. In: artibus et historiae 22 (1990), S. 89-105; 
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 119-128;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 85-90;
Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 102-117;
Olson, Todd P.: Caravaggio’s Martyrdom of St. Matthew. In: Representations 77 (2002), S. 107-142;
Preimesberger, Rudolf: Caravaggio im ‘Matthäusmartyrium’ der Cappella Contarelli. In: Peter K. Klein/Regine Prange, Zeitenspiegelung. Zur Bedeutung von Traditionen in Kunst und Kunstwissenschaft. Festschrift für Konrad Hoffmann. Dietrich Reimer Verlag, Berlin1998, S. 135-149; 
Puttfarken, Thomas: Caravaggio’s ‘Story of St Matthew’: A challenge to the conventions of painting. In: Art History 21 (1998), S. 163-181; 
Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien  zu Caravaggios römischem  Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 88-99;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011.